diumenge, 21 de juny de 2015

"El cor de les llavors" dins la trajectòria novel·lística de M. Lluïsa Latorre

Maria Lluïsa Latorre
L’obra literària publicada de Lluïsa Latorre s’amplia amb una nova novel·la, cosa que vol dir que ja en són tres, amb l’afegit de Dones invisibles, un volum que aplega aproximacions biogràfiques a un conjunt de 50 dones que, com es diu al subtítol, “han canviat la història sense que la història ho reconegui”. Aquest conjunt d’obra, cadascuna de les quals assegura l’entreteniment i enriquiment del lector, dóna compte de la categoria i ambició de l’autora, perquè demostren la fidelitat tant a un estil com a una visió del món (és a dir, un nucli de temes lligats entre si). Aquesta fidelitat a unes formes i principis no significa que s’hi hagi instal·lat acríticament i passiva, sinó que evoluciona naturalment en contacte amb el món, amb la realitat.

Cal esmentar les dues novel·les que precedeixen El cor de les llavors, com també cal recomanar-ne la lectura, per tal de fer-nos càrrec de la coherència de l’obra literària de Lluïsa Latorre. La primera, Els peons de l’assassí (l'edició impresa es va fer a Vic el 2006, reeditada en edició digital oberta a finals de 2013 i des d’aleshores disponible a Internet), estructurada al voltant d’una trama d’intriga, posa en joc elements que anirem trobant en obres posteriors: el marcat protagonisme femení, que no es limita al fet de posar una dona al centre de l’acció, sinó a vetllar perquè la visió que se’n dóna hi harmonitzi; el conflicte entre dues menes de coneixement, aquell que ve avalat pel món acadèmic i el popular, dualitat que evidencia els límits de la ciència i revela que, en conseqüència, un coneixement autèntic no es pot donar sense tenir-los tos dos presents; la meticulosa construcció literària, amb molta cura pels detalls i per la coherència i harmonia del conjunt...

Portada d'El cor de les llavors
Són trets que comparteixen també les novel·les De Susqueda a Tubinguen (2010) i El cor de les llavors, que presentem avui. Amb notables diferències, és clar, ja que la primera s’emmarca a finals del segle XVI i principis del XVII –es tracta, doncs, d’una “novel·la històrica”–, mentre que l’altra s’esdevé en l’actualitat. En aquestes novel·les, però, la presència de l’argumentació “ideològica” (per dir-ne així) és cada vegada més present, imposant-se, a El cor de les llavors, per sobre del de la trama novel·lística. En aquesta obra, la construcció argumental està explícitament al servei de la idea: comença amb una nota de l’autora que exposa de forma concisa tant el tema com el seu posicionament i intencions. Més clar, aigua. L’etiqueta que li escau, doncs, és la de “novel·la de tesi”. Però no és només això, perquè com apuntava abans, al llarg del relat s’hi dibuixa el retrat d’una dona en la seva maduresa, és a dir, plenitud: moral, psicològica, física i sexual. I, lligada a la trama principal, bàsica, n’hi ha una altra, més elaborada, per on s’introdueix el misteri, la intriga, fins i tot l’esotèric. És una obra amb una intenció molt clara, però enriquida amb múltiples matisos que fan que funcioni a tots nivells i pugui satisfer les expectatives d’un públic molt ampli. Molt recomanable, doncs.



Jesús Aumatell, juny de 2015

dimecres, 4 de febrer de 2015

Reescriure la realitat. Apunts de lectura de "L’irresistible encant dels encantats", de Ramon Monton

Portada del llibre



 L’irresistible encant dels encantats

Col. Moment Angular, 95
© Ramon Monton
Dipòsit legal: B 17934-2014
ISBN: 978-84-92563-76-0
Primera edició: agost de 2014

188 p. - 20,5 x 14,5 cm - PVP: 10€









Encara que de Ramon Monton no n’haguessis llegit cap altra obra, si t’endinsessis en la lectura de L’irresistible encant del encantats, de seguida comprendries que es tracta d’uns textos literàriament extraordinaris per la seva qualitat. L’escriptura narrativa de Ramon Monton és en aparença senzilla, perquè es tracta d’un autor d’estil auster; però és una austeritat que dista del minimalisme tant com del barroquisme, perquè permet dibuixar trames riques i personatges nítids, tot coherentment encaixat en peces combinables amb d’altres dins de l’obra, cosa que en reforça el sentit de conjunt. Per posar un exemple del que vull dir n’hi ha prou amb agafar el llibre que presentem i llegir els primers paràgrafs del conte que l’encapçala i li dóna títol:

El meu pare tenia sovint problemes semàntics amb els apoderats de banc perquè, cada cop que un li deia, en acomiadar-se, «encantat», ell li contestava, infal·liblement:–Encantat ho seràs tu!I se n’anava tan picat que no hi tornava més, en aquell banc. Fins que va córrer la brama entre els apoderats de tots els bancs del poble que, si veien un home rabassut, amb cabells blancs, pudor de peix i molts bitllets a la butxaca, per res del món no li havien de dir «encantat» sinó, a tot estirar, «molt de gust», «que tingui un bon dia», «bon dia i bona hora» o «passi-ho bé, senyor Moragues».Al meu pare no li agradaven els encantats, era un home pràctic, i l’encantat que menys li agradava era jo. Per alguna cosa jo era el seu fill i, per a algú tan poc amant dels encanteris com el meu pare, devia ser una mortificació tenir un fill somiatruites i poeta, més pendent de les fases de la lluna, les estrelles, la tundra àrtica i els remolins d’espores que de guanyar diners.

Amb ben pocs recursos queden definides les psicologies dels personatges principals del conte, i la distància que els separa. L’autor aconsegueix, amb claredat i concisió, captar l'atenció del lector, que no distreu amb enfarfegaments descriptius i en canvi reforça amb l’avanç continu de l’acció. Perquè, ens aquests relats, hi passen coses, a distints nivells de lectura.

El relat inicial es presenta en primera persona, cosa que ens pot induir a associar-ne el protagonista amb l’autor. Ramon Monton juga amb això al llarg d’aquesta obra, fins al punt que podríem acabar pensant que la seva intenció última seria presentar-nos una imatge d’ell mateix; no una imatge estrictament realista, perquè sap que el ver i el versemblant no sempre harmonitzen, quan es tracta de l’art, és clar.

Però si llegim aquest primer relat com una mena de projecció simbòlica del mateix autor, veiem com es posen els fonaments per a una interpretació coherent, unitària, d’una obra en aparença miscel·lània, feta de retalls de coses diverses que, per atzar, han anat a parar al mateix calaix. Des d’aquesta perspectiva és especialment significatiu que el primer personatge que apareix al llibre sigui el pare, el qual, com a símbol tant de la tradició com del conjunt de principis que governen tota societat en tot moment (és a dir, com a símbol del que ens condiciona en sentit històric i social), es representa aquí com una persona molt primària, materialista, per a la qual tot el que no dóna un benefici tangible no serveix per res, i el protagonista del relat, que hi representa el mateix autor, per bé que no es revolta contra aquest ordre establert per tradició, tanmateix no s’hi adapta.

D’aquesta tradició només li’n queda un cotxe atrotinat. I, encara que per poder prendre possessió d’aquest llegat ha de superar amb moltes dificultats un seguit de proves (com una mena de ritual iniciàtic), tot plegat li serveix per independitzar-se, per prendre plena possessió de les regnes de la seva existència. El conte acaba amb aquest paràgraf:

El mateix matí en què em van donar el permís, vaig apartar l’escala d’alumini i els pots de pintura de cinc quilos que em barraven el pas fins a la porta del 600 i m’hi vaig asseure al volant: era una sensació curiosa, ara conduiria jo, ningú no em diria res, ni cap on havia de girar ni quin era el millor camí; m’endinsaria tot sol al món, travessant mars de boira, túnels, boscos de nogueres ombroses i valls florides com cobrellits de pètals, paisatges nous, meravellosos, inesperats, familiars, redescoberts, somiats; la lluna m’acompanyaria, més enllà de la finestra, plena, nua, ballant per les teulades i omplint la nit de contorns blavosos, avançant i esmunyint-se entre arxipèlags adormits d’estrelles, com una deessa egípcia, amb la mirada intensa d’una princesa hindú o l’esperit benèfic d’una font quan es pentina, i vaig ficar la clau al pany i vaig engegar el 600, disposat a engolir quilòmetres fins que el cor em digués prou.

En el context de la interpretació que fem del conte, aquesta situació és una representació de la forma en què l’autor es proposa de bastir la seva obra creativa: Ramon Monton, davant d’una determinada tradició literària a la qual li resulta molt difícil seguir, perquè no en comparteix el sentit ni s’identifica amb el seu propòsit, n’aprofita el poc que li forneix per fer-se el seu propi camí, amb total llibertat, lluny d’allò que li estava predestinat.

Després d’aquest primer conte certament proemial, el següent del recull, “El Maharaja de Babalalimpur”, podríem llegir-lo com una exemplificació de l’ús de la llibertat creativa que, amb dificultats però amb convicció, acaba d’assolir l’autor. Hi trobem un plantejament molt diferent, gairebé oposat al del primer conte: s’abandona el realisme per dibuixar aquí un món llunyà, regit per lleis que ens semblen fantàstiques. Però submergits en l’atmosfera a voltes onírica del relat, hi reapareixen elements que ens semblaven determinants al conte inicial: la presència (en aquest cas, del buit que deixa, perquè és mort) del pare (i d’altres parents), i la simbolització de la tradició històrica, entesa en termes de relació conflictiva envers el protagonista. El Maharaja, que és el màxim sobirà del seu món, se sent perdut, sent que no està preparat per enfrontar-se amb determinades situacions, i troba a faltar instàncies superiors en les quals recolzar-se. El conte no acaba bé: hi ha mort i destrucció, és a dir, pèrdua. Però una part se salva i ofereix una possibilitat de conciliació. Així, la balena morta simbolitzaria un límit inabastable, un camí que està interdit per forces irracionals destructives, mentre l’elefant, que sobreviu, simbolitza la via possible, tot i que marcada pel signe de la pèrdua.

Ramon Monton basteix la seva narrativa dins del real racional encaixant-hi, tant com és possible (entenent “possible” com a literàriament, artísticament, harmònic) la fantasia, l’irracional. Aquest encaix –estigma d’una pèrdua– es viu furtivament (“El gos de la Mariona”), perquè, tot i que la irrupció del fantàstic en el real que pot salvar el col·lectiu (“La passa”), això va passar fa molt de temps; “la meva àvia encara no havia nascut”. I ens avisa l’autor, al principi del conte “Hi ha veïns nous a l’escala” que “allò desconegut sempre és susceptible de provocar un cert desordre i constitueix una amenaça contra l’estat de coses establert”, i ho exemplifica amb el cas de la tribu d’origen selvàtic que s’instal·la a l’àtic d’un bloc de pisos, fet que acaba amb la intervenció dels bombers, és a dir, la força de restitució de l’ordre. Aquest relat, a més, fa èmfasi en un altre aspecte important de l’obra: la preocupació per l’entorn, tant social –humà– com natural –animal–. Així, paral·lelament a la incursió de la tribu selvàtica en la urbs massificada, la indústria i el consumisme deixen sentir els seus nocius efectes en l’ecosistema originari de la tribu: és precisament la destrucció d’aquest ecosistema que en provoca l’emigració, la qual, com veiem, resulta inviable perquè acaba en inadaptació i destrucció.

Aquests paràgrafs volen convidar a la lectura de L’irresistible encant dels encantats sense tenir la pretensió de donar una clau definitiva de l’obra, però sí amb la voluntat de mostrar que ens trobem davant d’una aportació literària molt valuosa d’un gran escriptor, perquè els seus relats, proses i apunts, tan aparentment senzills i dispars, estan plens d’elements recurrents que ressonen en un conjunt harmònic. On ressona, és clar, una tradició que Monton vol fer seva, perquè s’hi reconeix: la del grup de Sabadell, ciutat d’on és originari: no casualment.

Jesús Aumatell



diumenge, 22 de juny de 2014

"Arquitectura de veus": apunts de lectura

 


Arquitectura de veus
Conegut per la seva activitat política i com a historiador, Xavier Tornafoch és també un creador literari, un escriptor. Avui estem aquí per presentar un nou llibre seu, un recull de narracions; en llegir-lo, ens adonem que no es pot deslligar aquesta faceta creativa ni del seu compromís polític, ni del seu interès per la història.
 
La creació literària de Tornafoch parteix sempre de la realitat, ja sigui la del nostre present immediat, ja sigui el passat històric. Amb les novel·les Lletres d’exili (1998), L’olor de les acàcies (1999) i Promesa de llibertat (2013) ha cultivat la narrativa històrica, mentre que en els seus relats dóna pas al present immediat. Així, amb Em dic Vargas i altres històries (2006), on el tema és l’emigració que es produeix en diverses èpoques, hi ha un personatge/receptor, radicat en el present, que unifica els relats a l’entorn d’ell mateix, i amb la seva pròpia visió dóna coherència al conjunt, que esdevé una reflexió sobre una problemàtica molt actual –intemporal, de fet.
 
Amb Arquitectura de veus Tornafoch prescindeix d’aquesta estratègia unificadora. De fet, el volum és prou variat per no admetre una lectura global. Però sí que hi trobem perfectament definits els interessos de l’autor, que com hem apuntant al principi parteixen sempre del compromís ideològic davant de la realitat que descriuen. Això no vol dir que es tracti de narrativa militant, o de tesi. Perquè Tornafoch no pretén demostrar res, o convènce’ns de qui sap què.
 
Ara, un llibre que es titula Arquitectura de veus és sens dubte un llibre que ha se seguir algun tipus de criteri constructiu. Aquesta ordenació té el seu element més visible en la divisió en dues parts, que agrupen els contes sota dos epígrafs: "Les veus de l’absurd" i "Les veus del conflicte". Sota el primer grup hi trobem contes que dibuixen situacions en general prou versemblants, tot i que resulten absurdes perquè no hi ha cap raó que justifiqui la forma en què es presenten. Són fets que s’esdevenen, i que poden ser sorprenents, dolorosos, o tristos, però que de fet podrien passar d’una altra manera si nos fos perquè els mateixos protagonistes els donen per bons, ja sigui per comoditat o perquè són incapaços de rebel·lar-s’hi en contra.

"Les veus del conflicte", en canvi, com diu prou bé el títol, agrupa un seguit de contes que tenen com a denominador comú l’opressió. El que és divers en cada conte és la reacció que l’opressió genera, que va des de la revolta a la submissió d’uns personatge que, històrics o actuals, són sempre versemblants: humans, molt humans.
 
Amb aquest llibre Tornafoch ens convida a reflexionar sobre el present i sobre la història, sense pretendre alliçonar-nos. I ho fa amb un conjunt de textos de lectura amena, per la qual cosa us recomanem molt sincerament aquesta Arquitectura de veus.

Jesús Aumatell

Apunts sobre "9 Nous contes petits", de Carme Bayot



http://www.emboscall.com/moment/9nous/9nous.htm
9 Nous contes petits

Fa uns anys, Carme Bayot va decidir posar-se a escriure de forma continuada amb l’objectiu de construir una obra i donar-li sortida pública. Per les circumstàncies que sigui no ha estat fins pràcticament l’edat de jubilar-se que ha donat plena sortida a una vocació que, cal suposar-ho perquè és el més natural, ja tenia des de sempre. Però ella pertany a una generació per a la qual, i més essent dona, la literatura no podia ser presa massa seriosament, ans calia considerar-la una activitat secundària. Sigui com sigui, al final la Carme Bayot va decidir posar-se a escriure amb continuïtat, i a buscar la forma de difondre els seus textos. Perquè ella escriu per al públic, i per això, en els seus escrits allò que prima és la voluntat comunicativa.
 
Per això també els seus relats arrelen en la realitat, ja sigui la quotidiana, que coneix de primera mà, o la històrica, sobre la qual es documenta. I és aquí on la seva narrativa sembla dividir-se en dues branques, que comparteixen la mateixa base, però que avancen en direccions diferents. Avui parlarem d’una d’aquestes branques, ja que el llibre que presentem, aquests 9 Nous contes petits, n’és una bona mostra, en donar continuïtat al que ja va posar de manifest el seu recull Contes petits per a gent gran, publicat per emboscall el 2008. Aquests conjunts de narracions comparteixen el tema de la relació afectiva –que pot desembocar en contacte físic o restar en la dimensió platònica–, que s’estableix entre persones de diferent sexe en situacions quotidianes plausibles.
 

Així, a partir d’aquest motiu –la relació afectiva–, presentat en contextos versemblants, desenvolupat amb una diversitat d’estratègies narratives clàssiques, la Carme Bayot ens ofereix una visió del món particular, seva, que al capdavall és el que n’esperem de tota obra artística, més enllà del gaudi o de la distracció que ens proporcioni.
 
En general, aquests contes focalitzen un personatge, ja sigui masculí o femení, en contrast amb un altre de gènere oposat. Són relacions que s’estableixen al voltant d’un desequilibri –una mancança, un malentès... –, ja sigui per esmenar-lo, ja sigui escenificar un trencament definitiu. En aquests processos, la comunicació hi juga un paper decisiu, ja que les aparences poden ser enganyoses, i no sempre som capaços de comunicar clarament què som i què volem, de la mateixa manera que no ho percebem amb exactitud dels altres.
 
Ara, la Carme Bayot no moralitza sobre això. Allò bo i allò dolent, que n’hi ha, en general és massa evident com perquè mereixi que ens hi pensem gaire. El problema s’esdevé quan una cosa es confon amb l’altra, en les zones frontereres de l’ambigüitat: aquí cadascú ha de fer ús del seu propi lliure albir, amb el risc d’equivocar-se si no ha estat prou hàbil a l’hora d’emetre o interpretar els missatges.
Jesús Aumatell

divendres, 13 de desembre de 2013

"Iste mundus furibundus", de Ramon Farrés, en edició digital oberta


Ramon Farrés
Foto de Faustí Llucià, provinent del bloc
 http://poesiamespoesia.blogspot.com.es/2010/05/lectura-poetica-martes-27-de-abril.html
Ramon Farrés, més conegut com a poeta, també conrea el relat on, sense allunyar-se dels temes que centren el seu univers líric (la identitat, canviant amb el pas del temps, del jo i de l'altre, i l'escriptura com el lloc on es revelen, o materialitzen, aquests processos, els quals, per aquesta via, transcendeixen la individualitat per a esdevenir representatius de fets universals...), adopta un to irònic, distant, a voltes sarcàstic.

Posem a disposició dels lectors, en format digital obert, el conjunt de relats Iste mundus furibundus, publicat per emboscall l'any 2001; el podeu llegir on-line com a PDF



o us podeu descarregar l'EPUB clicant aquí (per més informació sobre aquest tipus de documents, visiteu el lloc web d'emboscall)

Il·lustració de la coberta: Contemplació del món (2001) infograma de L. Aura inspirat en Viatger davant d’un mar de boira (1818), de Caspar David Friedrich.






 

diumenge, 1 de desembre de 2013

"Quatre tríptics en penombra", de Daniel Casas: "Pròleg" de Miquel Ortiz, i "Índex".



Portada: emboscall.
Pròleg 

Quatre tríptics en penombra, el llibre de Daniel Casas que ara prologo, és d’entrada un llibre de relats. El lector que s’animi a apropar-s’hi, trobarà en ell una rica diversitat de temes i d’estils; cada conte li oferirà un to i una dinàmica que no tenen el d’abans ni el que segueix.

Aquesta diversitat a la qual em refereixo, nogensmenys, no implica que Quatre tríptics en penombra sigui un mer conjunt de relats dissemblants, posats junts més o menys arbitràriament per treure’n un llibre de contes. Hi ha, a Quatre tríptics en penombra, una estructura interna (potser difícil de veure a primer cop d’ull) que converteix el llibre en una obra unitària, una obra que convé llegir seguida, de principi a fi, sense salts, és a dir, no espicossant ara un conte adés un altre, prescindint dels que menys interessen o d’aquells la comprensió dels quals se’ns fa més àrdua. Aquesta és certament una alternativa que no se li pot negar al lector (ha comprat el llibre i és per tant seu, pot fer-ne el que li vingui en gana), però cas que opti per fer-ho, crec que perdrà molt del sentit que el llibre desitja palesar.

Com el seu títol indica, Quatre tríptics en penombra és un conjunt de dotze contes dividits en quatre parts. Cada tríptic, cada grup de tres contes, «ensenya» tres aspectes d’una mateixa realitat vital, d’un tema o preocupació que afecta l’autor i també (si no fos així, no seria art) tots els humans. Varietat d’enfocaments que no s’assoleix tan sols per la diferència d’arguments sinó a més a més per l’estil literari, pel to seriós o humorístic, per l’opció d’una prosa merament narrativa o bé poètica.

Ultra aquesta unitat en la diversitat que posseeixen cadascun dels tríptics, el llibre en conjunt pot dir-se que té un argument global, és com una novel·la feta amb fragments que en aparença no guarden relació entre si. En aquest sentit, cal aclarir dues coses. La primera, que l’obra en conjunt és circular, comença amb el tema de la mort (Primer tríptic) i acaba amb idèntic tema (Quart tríptic), però modulat, amplificat per les experiències que aporten els dos tríptics intermedis. La mort, al Primer tríptic, era tractada des d’un punt de vista nostàlgic, de la pèrdua, sigui de l’èxtasi del coneixement, d’un passat més poètic o dels éssers estimats. En canvi, la mort és al Quart tríptic no només la mort del llibre sinó també la mort fàctica que ve donada pel fracàs de viure (l’eros i el thanatos freudians s’hi donen de la mà). I aquest fracàs que la mort es limita a consumar, ens l’han mostrat el Segon i el Tercer tríptic, que versen sobre l’art i la racionalitat, respectivament.

En segon lloc, hom pot copsar al llibre un punt d’inflexió decisiu. La veritat d’un prosista, relat que tenca el Segon tríptic (la meitat del llibre), suposa una ruptura que afectarà la resta de textos. L’escriptor fracassat d’aquest conte impressionant (una meravella de tècnica narrativa) podria ben bé ésser el suïcida del conte següent, Duel. Hem passat de l’art a la filosofia. Si l’art era vida, per bé que plena de conflicte i de tristor, d’un cert fracàs també, el personatge de Duel s’enfronta amb una facticitat que no sabrà concebre com a ideal, esperança de bellesa; si no gosa consumar la seva mort, és per covardia. La racionalitat, tractada irònicament als dos relats següents, amb un humor corrosiu que contrasta amb el dramatisme del primer, se’ns mostrarà com a via impracticable (com a autoengany a Geni maligne i com a follia a Riu que no passa).

Aquesta seria, doncs, a grans trets, l’estructura subjacent de Quatre tríptics en penombra. Tanmateix, el llibre de Daniel Casas amaga d’altres recursos que, a part de la seva originalitat, contribueixen a l’aspecte unitari de l’obra esmentat. D’entrada, se li podria retreure que conté masses citacions; i és cert, en té moltes. Però aquest excés de referències extratextuals penso que no és gratuït, no és una mera exhibició de la cultura literària i filosòfica de l’autor. En aquesta obra, les citacions tenen una funció, fins i tot un significat.

Podem afirmar, sense temor a dubtes, que hi ha dues classes de citacions al llibre, cadascuna d’elles amb una funció determinada. D’una banda, les dues que serveixen d’introducció a l’obra (la de Pitàgores i la d’Heràclit) i les que encapçalen cadascun dels quatre tríptics. El perquè d’aquestes es obvi: indicar el contingut del tot i de cadascuna de les parts respectivament. Les darreres són com títols que podrien tenir cadascun dels tríptics, cas que es tractés d’una novel·la. Cal fer respecte a això només dues observacions pertinents. La primera, que al Primer i al Segon tríptic són citats autors antics (Plotí i Duns Scot), mentre que al Tercer i al Quart tríptic autors molt posteriors (Schelling i Ernest Bloch). De Duns Scot a Schelling hi ha un hiatus de cinc segles. Un hiatus temàtic i existencial com el que hi ha entre el Segon i el Tercer tríptic, és a dir, entre la cultura antiga i la moderna. La segona observació, que aquestes citacions tenen trampa, una trampa que afegeix un significat addicional al conjunt de l’obra. No diré quina és, aquesta trampa. Confesso que jo, en llegir el llibre, no la vaig descobrir, i crec que molt probablement no hi haurà mai cap lector que la sàpiga veure. Encara que l’autor va donar-me permís per a revelar-te-la, lector, no ho faré; és més, vaig aconsellar-li que no ho faci mai, que romangui, aquest «vil truc» (no se’l pot anomenar sinó així) digne de Borges, per sempre més en el secret, com un ressort ocult que mou també el llibre, que palesa la nostra misèria.

El segon tipus de citacions, d’altra banda, les que encapçalen alguns dels contes, tenen una funció més específica, no per això menys complexa. Són un recurs literari que és utilitzat a tots els contes on hi figura. Una característica d’aquests tipus de contes esmentats és que, si no hi hagués la citació, la major part dels lectors no sabrien de qui (o de què, en últim extrem) estan parlant. La citació dóna el referent literari del relat. Aquest recurs no és un simple joc, ja que serveix per contraposar el que és viscut (el que l’autor escriu al conte) amb el que s’ha dit sobre el mateix (la citació i el context que suposa). Es tracta, doncs, no de literatura sobre la literatura, com el que dissortadament és tan usual avui dia, sinó de literatura que comenta i continua, utilitzant-ho, el que s’ha escrit, fent veure les semblances i les diferències entre l’abans i l’ara.

Així, Viatge al cementiri de Sète, que encapçala una citació d’El cementiri marí, és una recança per l’experiència de l’absolut que l’home no pot atènyer, però que al poema de Paul Valéry es trobava acomplerta: el sol que reposa sobre l’abisme, el coneixement confortador que descansa sobre l’inconegut, l’autor (l’home d’avui) no el tindrà quan viatgi al Cementiri de Sète, lloc d’ubicació del poema. O Retorn a Ítaca, curiós relat que posa la persona real del poeta Costantin Kavafis en diferents situacions tretes de conegudes novel·les (La mort a Venècia, de Thomas Mann, La nàusea, de Sartre, l’Ulysses, de Joyce) i d’un poeta clàssic com és Homer (l’episodi del Ciclop de l’Odissea). A més a més, per acabar-ho d’adobar, la referència a Kafka no falta: Constantin Kavafis és K., protagonista (alter ego) de Kafka a moltes de les seves novel·les i narracions. A mesura que avança el relat, la denominació de Kavafis amb la K. anirà desapareixent, serà «el vell» o «el vellard» (noteu també el munt de segles que hi ha entre l’Ulysses de Joyce, context de la tercera part del relat, i l’Odissea d’Homer, el de l’última).

Un procediment semblant es pot trobar a relats com Geni maligne, Somni místic i Cercle infernal. Al primer, Geni maligne, l’autor no diu mai que està parlant de Descartes. El lector culte, en tot cas, ho endevinarà pels conceptes filosòfics que condueixen el text, o per les referències que hi consten, com «La Flèche» (lloc on va estudiar Descartes) o el «pare Mersenne» (teòleg i filòfof francès que va recollir les objeccions, de diferents autors, a les Meditacions metafísiques): el nom «Descartes» apareix tan sols a la citació, per si de cas, per si tot i les pistes, no quedi encara clar de qui s’està parlant. El nom de Petrarca no surt tampoc a Somni místic, no és qui parla de l’aura; de fet, el narrador no és Petrarca (que parlava de Laura i del llorer, el lauro del sonet citat, és a dir, de la fama), i això el lector atent (existeix encara?) ho pot saber perquè el poeta toscà no fumava. En aquest conte poètic (o poesia contada), un dels més bells del llibre i d’argument més elaborat (es basa en l’amfibologia de la paraula «aura» i, al final, amb la seva semblança fonètica amb «Laura»), Petrarca no és el protagonista sinó l’objecte de crítica per part de l’autor (com ho era Descartes a Geni maligne).

La referència a Dante Alighieri de Cercle infernal, en canvi, té un sentit completament diferent. Hi és, més bé, per explicar al lector qui és Dite i quin significat adquireix dintre de l’estructura narrativa (si no queda prou clar a la citació, que el lector es molesti a buscar-ho a la Divina Comèdia). El que semblava, al principi, una història d’amour fou, tòpica, d’allò del més dejà ecrit, esdevé gràcies a la competència narrativa de l’autor, la caiguda cap a un final, del conte i del llibre, caiguda i final que són al·legoria: el cercle infernal a on pateixen la pena eterna els traïdors, i no sols els qui traeixen els altres sinó també a si mateixos. Ara només restarà el conte final: la blavor de l’infern, la blavor que turmentava, serà a Nigra sum, sed pulchra la negror que consola. L’infern de la vida no pot sinó recórrer al consol de la mort, a la possessió de la seva fosca bellesa (eros i thanatos un altre cop de la mà).

Llibre de contes, doncs, d’una varietat de registres sorprenent, des de la forma narrativa més «clàssica» fins a una prosa poètica que, tanmateix, gairebé mai no deixa de tenir una estructura narrativa, llibre on es pot trobar tant els sentiments més subtils com el sarcasme més groller, el patetisme i el sentit de l’humor (més o menys afortunat). Crec que he fet veure, tot i això, la coherència que hi ha al rere. Aquests tira i arronsa, aquestes modulacions i variacions sobre un mateix tema, palesen una única realitat, un únic tema, que la literatura, la molta literatura que aquest llibre conté, expressa amb contundència: la realitat de l’home i la seva inquietud consegüent, la dialèctica interna de la vida, que pot dur-lo fins als límits. A descobrir el que és. Com escriu Daniel Casas en dos d’aquest contes (La veritat d’un prosista i Riu que no passa), l’home és com una finestra rere la qual no hi ha ningú que miri. Aquest seria el seu límit.

  
MIQUEL ORTIZ
 
 

 

ÍDEX DE QUATRE TRÍPTICS EN PENOMBRA
 
      Primer Tríptic                                      
Viatge al cementiri de Sète                  
Eulàlia                                                 
Els morts                                             
     Segon Tríptic                                        
Dansarí                                                
Retorn a Ítaca                                     
La veritat d’un prosista                       
      Tercer Tríptic                                       
Duel                                                    
Geni maligne                                       
Riu que no passa                                 
       Quart Tríptic                                        
Somni místic                                       
Cercle infernal                                     
Nigra sum, sed pulchra                           
 
      PROSES COMPLEMENTÀRIES     
 
Atletes                                                 
Retirada de covard                              
Carta al director                                  
La veritat                                             
Monòleg                                              
Somni de la mort                                 
 

 

divendres, 29 de novembre de 2013

"La cinquena estació", de Prudenci Reguant, en edició digital oberta



Podeu llegir la novel·la on-line



o descarregar-vos l'EPUB clicant aquí o sobre la imatge de la portada:
 
A la contraportada de l’edició d’Emboscall de La cinquena estació (2005), jo mateix hi vaig escriure aquesta nota:
Amb La cinquena estació Prudenci Reguant realitza una novel·la iniciàtica, la lectura de la qual ha de commoure pregonament el lector. Dividida en dues parts simètriques i complementàries (com les dues cares d’una mateixa moneda), hàbilment s’hi conjuguen vida i imaginació, memòria i fantasia.
 
El llenguatge, que és alhora àgil i senzill, descriptiu i poètic, s’adequa perfectament a l’itinerari d’uns personatges a la recerca d’ells mateixos; un itinerari que és interior i exterior alhora, físic i espiritual, real i màgic... Un viatge que ens trasllada de Barcelona a la costa empordanesa, de París a la Provença, seguint els passos d’uns sers profundament humans, que en la seva recerca de la plenitud i l’amor, hauran d’enfrontar-se amb l’alienació i l’oblit.
En definitiva, una novel·la senzillament impressionant.
Ara (novembre de 2013), mentre la revisava per a l’edició digital (calia corregir-hi errors ortogràfics que enlletgien el text), he anotat el següent:
Una novel·la de pèrdues, de renúncies, d’adéus que es perpetuen clavats a la memòria com nafres que mai no acaben de sanar. A l’inici hi ha el trencament, i el dolor del trencament aboca a la recerca d’allò mateix que queda enrere, perquè el que s’abandona o es perd és el que el que es necessita, però el que es necessita ens immobilitza. El camí de l’allunyament és el de la tornada.
El paradís perdut, retrobat, tornat a perdre..., reiteradament perdut i retrobat. Potser és aquesta, la cinquena estació que es busca: el moment d’una epifania. Sabent, però, que no és res més que un moment efímer, que ens deixa amb més set encara.
La cinquena estació és la manifestació tangible d’un més enllà, que no és d’aquest món de cap altra forma que en el seu buit, la seva absència. Sentir tan pregonament la presència d’aquest buit en la matèria tangible com per voler-ne destil·lar l’essència, o, si més no, fondre’s amb ella, aquesta és la recerca de La cinquena estació.
Sobre la portada de l’edició: el mateix Prudenci me la va fer arribar, ell mateix l’havia dibuixada, a partir de la descripció de l'escut d'armes que figura al final de la novel·la:
“Al damunt del tron hi lluïa un escut. Me’l vaig mirar atentament, car tenia quelcom que em cridava l’atenció. Tenia unes línies de color violeta en el quart dret superior tallades en lapislàtzuli, i en l’esquerda dues estrelles, l’una en fons d’or, l’altra en atzabeja. Al quart inferior esquerre hi lluïa una maragda magnífica amb la inscripció verdes illes altes, i al dret un drac d’ametista jeia dominat per tres roses de robí clavades a la gola a tall de llança, sobre un fons de metre blanc.”
 Jesús Aumatell, novembre de 2013

Seguiu la pàgina Prdenci Reguant al Facebook (creada i gestionada per emboscall).

Per més informació sobre la gestió d'arxius EPUB, visiteu la pàgina web d'Emboscall.